WindAuge

Das Auge spricht 88 mal Fenster … nicht als Mauerlöcher oder Bau-Details. Fenster als Objekt sind hier nur Denkanlaß für eine Sammlung von Bild-Synonymen. Ihr Thema ist die Konstellation des Augenblicks, die Situation Am Fenster. Wir blicken fort und bleiben hier. »Hier da bin ich sowieso, schön ist es auch anderswo.« Darum geht es in den Bildern. Für sie und das Konzept ein neues Wort: WindAuge.

Windauge Ein Kunstwort, von window ins Deutsche repatriiert wie – auf verschlungenen Wegen – Eiland aus island. Es steht für alles, was das Fenster außer einer Öffnung in der Wand überdies noch sein kann – für alle Erscheinungsformen des Begriffs. In window stecken die Wörter für Wind und Auge: wind und ow. Diese paarten sich und wurden window, als es nötig war, den Löchern in den Wänden Namen zu verleihen. Das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm verweist auf die Verwandtschaft der slawischen Stammwörter für Auge und Fenster, oko und okno hi. Es nennt Fensterauge einen Pleonasmus. Fenster hat sich im Englischen erhalten. Es klingt verblichen – ein Ruf aus der Gruft der vielen Wörter, in die die Sprachgeschichte tote Synonyme fegt. Immerhin ist es in Stein verewigt: fenster bezeichnet heute eine durch Erosion im Fels freigelegte Stelle.

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Passepartout Unendlich vieles ist auf seine Weise Fenster. Das Fenster: ein universales Gebilde, Ur-Mutter einer weitverzweigten Wortfamilie. Sein sprachliches Familienklima ist bizarr und paradox.

Der Familientag versammelt alle WindAugen, nicht allein die Fenster. Die weibliche Linie: Fenster, Auge, Brille, Glas, Teleskop, Objektiv, Linse, Periskop, Fernglas, Lupe, Öffnung, Luke, Loch, Tür, Portal, Ventil, Auslaß, Einlaß, Durchgang, Passepartout, Tunnel, Schaufenster, Spiegel, Eingang, Ausgang, Übergang, Styx. Die männliche Linie: Jalousie, Vorhang, Verschluß, Mauer, Grenze, Glas, Folie, Filmschicht, Membran, Haut, Häutchen, zweite Haut, Gummi, Kleidung, Gitter.

Eingeheiratet haben Computer, Fernsehen, Rahmen, Bild, Photographie, Film, Kino, Licht. Sie sind geistes-, jedoch nicht blutsverwandt. Jede Menge Enkel, Neffen und Cousinen: Durchlaß, Lochung, Bohrung, Durchfahrt, Durchgang, Durchstich, Leck, Luke, Bresche, Öffnung, Zwischenraum, Lücke, Erschließung, Ausgang, Ausstieg, Bullauge, Tor, Pforte, Hohlraum, Höhlung, Einbruch, Austritt, Ohr, Mund, Maul, Mündung, Stollenmund, Schlund, Schnauze, Rachen, Kehle, Spundloch, Hahn, Düse, Röhre, Bohrloch, Einstich, Schlüsselloch, Mauseloch, Nadelöhr, Ausguß, Bruch.

In die Familie gehören außer Blutsverwandten auch divergente Charaktere, Bastarde, Uneheliche, schwarze Schafe. Aus der Art geschlagen und einander feindlich gegenüber stehen sich die Kinder von Tante Tür: Öffnung und Verschluß. Die Photographie ist ein femininer Kardinal, Personalunion von Transparenz und Transzendenz. Sie steht für Geistlichkeit und Glauben.

Des Manichäus Mauer An einem 13. August heiratet die Mauer in die Familie ein. Sie stirbt »plötzlich und unerwartet«, wie man so schön sagt: jung, nur sechsundzwanzig Jahre alt. Ein Jahrhundertbauwerk, vorzeitig verschlissen und geschleift. Rechnet man sieben Hundejahre für ein Menschenjahr und nimmt sie als Zeiteinheit, dann starb die Berliner Pyramide schon im vierten Lebensjahr.

Zu Tür und Fenster sollte sie die Antithese bilden. Indes, sie unterband ausschließlich räumliche Bewegungen. Um so wirksamer fungierte sie als Fenster, die Phantasie enorm beflügelnd. Nie wurde mehr gestarrt als während ihrer Lebenszeit: auf sie und über sie hinweg. Ein WindAuge par excellence, verband sie das Gespaltene mehr als daß sie es trennte. Günther Kunert beschrieb die Funktion der Mauer als die eines Fensters: »Mit der Physis im Osten leben und mit der Psyche im Westen.«

Die Große Berliner Mauer war im gleichen Maße Fenster auf den Westen wie Lupe oder Teleskop in Richtung Osten. Jeder Berlin-Besucher spähte neugierig hindurch – ob von Westen (wo es leicht war) oder Osten (wo es schwer fiel). Peter der Große hatte das Fenster zum Westen geöffnet. Der Große Erich schloß es wieder. »Schaut auf diese Stadt« … im Osten.

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Die Wortverwandtschaften
Einfache Wörter sind wie Einzeller, gestaltlose Mollusken, ungeschlechtlich ungeschlacht, weder dies noch das, nichts als der Nutzwert, den sie heute haben – zur Gänze Gegenwart. Die Elemente einer Wortverbindung erklären ihren Sinn. Die Zusammensetzung eines Gegenstands macht sein Wesen klar. Zusammengesetzte Wörter nennen Herkunft und Bedeutung, Vor- und Familiennamen. Sie geben vieles von sich preis.

Das Wörterbuch der Brüder Grimm kennt sie natürlich alle: 113 Wortverbindungen mit Fenster. Bildmächtige Kuriosa sind dabei: Fensterbeißerin, Fensterhenne, Fensterrahmenknaupler. Die drei schönen Wörter stehen für die böse Müßiggängerin, welche feist im Fenster liegt, sich nichts entgehen läßt und alles giftig kommentiert. Heute gibt es sie nicht mehr. Die Sache starb und mit ihr ging das Wort. Die meisten Fenster-Wörter, die der Grimm verzeichnet, sind heute obsolet. Die Fensterbeißerin: sie biß ins Gras und liegt im Grab. Die Hinterbliebene ist eine Redensart: eine, die nicht mehr im Fenster liegt, weil sie gestorben ist, heißt an der Ruhr noch heute »weg vom Fenster«.

Die Bildverwandtschaften
Fenster: ein weites Feld, eine bunt gemischte Sippe. Die Buddenbrooks und Forsythe sind einander ähnlicher als deren Muhmen, Tanten, Enkel, Neffen. WindAuge ist keine Wort-Sippe im eigentlichen Sinn. Ihre Verflechtung basiert nicht auf Wort-Abkunft und -verschwisterung. WindAuge ist vielmehr eine Sinn- und Bild-Gemeinschaft. Die Etymologie bestätigt die Verknüpfung der Bilder und Ideen. Verwandt ist die Sippe durch die Bilder, für welche ihre Mitglieds-Wörter stehen. Der Zusammenhang der Wörter ist erdacht, der der Bilder ist hingegen augenfällig. Der Augen-Blick vollzieht ihn nach. Das Familienband ist Vorstellung und Phantasie.

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Metaphysik des Fensters Der Augenblick am Fenster: eine absurde Lage. Das Fenster ist die Folie, die uns die Wirklichkeit verheißt und zugleich vorenthält. Es weist hinaus und hält uns dennoch innen fest, schützt vor dem da draußen und macht es gleichermaßen wahrnehmbar. Der Mensch am Fenster befindet sich in einer double bind situation – der schönsten, die man im Leben haben kann. Ein Fenster leistet Gleiches wie die Religion, denn diese ist nichts als ein Fenster. Beide machen es uns möglich, ganz hier und doch des Anderen gewiß zu sein. Den Widersinn bewältigt erst der Glaube.

Die Bilder schildern jene Lage, in der wir alle uns befinden, solange wir am Fenster sind und etwas sehen, kennzeichnend für Mensch und Leben … das Dilemma unserer Existenz. Das Fenster: Nachbildung unseres wichtigsten Organs, des Auges. Ein ritueller Gegenstand. Der Blick so etwas wie das Abendmahl. Beide sind unentbehrlich. Ohne Augen wären wir nichts als wir selbst.

Am Fenster … Ortsangabe wie auch Daseinsform. Dort, wenn wir sehen, betrachten und erkennen, wird uns die Lage deutlich, in der wir uns befinden. Der Moment des Augen-Blicks und des Gedankens Länge macht die ganze Lebens-Lage evident. In diesem Buch befinden sich daher nur Bilder, die Interieur und Aussicht miteinander vereinen. Dadurch erst wird man gewahr, wo man sich befindet: immer dazwischen. Denn am Fenster ist man zwischen Baum und Borke, zwischen Endlich und Unendlich, zwischen allen Stühlen. Wir schweben wie Clavigo »zwischen zwei Empfindungen. Wir möchten sie gern beide vereinigen und müssen doch begreifen, daß keine andere Vereinigung möglich ist als eben der Zweifel, die Unruhe … «.

Iphigenie Zwischen Baum und Borke: dort verweilt auch Iphigenie. Goethe beschreibt Iphigeniens Lage in einem anrührenden Wortbild: »Am Ufer steh’ ich lange Tage, das Land der Griechen mit der Seele suchend. « Ein Bild, das alles aussagt und kein Detail benötigt. In Iphigeniens Lage sind wir immer dann, wenn wir am Fenster stehen, Blicke werfen, Blicke auf uns ruhen. Wir sind noch hier, jedoch mit Iphigenie in Gedanken schon woanders, jenseits des Wassers – im Land der Griechen. Im seltenen Moment des Glücks sind wir mit der Seele dort, wo wir auch leiblich sind.

Iphigenie an Landes Ende: Gleichnis der condition humaine. Das Meer trennt Iphigenie vom Objekt ihrer Sehnsucht, dem Land der Danaer, das sie hier bloß mit dem Auge suchen kann. Doch das Meer wird eines Tages Iphigeniens Brücke sein und ihr die Heimkehr möglich machen. Dann folgt der Körper ihrem Blick. Wir tun das gleiche: am Fenster stehen wir lebenslang, die Ferne mit den Blicken suchend. Auch wir kommen an, zuerst mit Geist und Seele, dereinst auch mit der Physis.

Als Goethe nach Italien reiste, gab er einem Sehnen nach, das dem der Iphigenie gleicht. Die nur phantasierte Frau war in gewisser Weise Goethes alter ego – und Italien war Goethes Land der Griechen. Italien, Rom, Sizilien stehen für Goethes Meeresufer, sie sind seine Fenster. Von dort flog sein Blick in die Antike und nach Griechenland. Italien steht dem Land der Griechen wesensmäßig nah, es ist sein Abkömmling. Goethes Objekt der Sehnsucht: zu sehen deutlich in Italien, in Sizilien fast zu riechen und zu greifen. Goethe blieb an seinem Ufer. Von zögerlichem Wesen, war er kein ausgreifender Charakter – ein Verwerter, kein Eroberer.

Mit der Seele suchen. Alle Fenster – Buch, Kino, Fernsehen – helfen uns bei dieser Suche. Ob wir in die Ferne ziehen, ob diese uns erspart bleibt: wir bleiben unverrückbar hier. Auch auf den fernsten Reisen bleiben wir doch stets am Fenster, auf der Erde und am Leben. Hier sind wir ganz Auge, nur im Geist entrückt. Die längste Reise führt uns through the looking glass, über Styx und Lethe, in Himmel oder Hades. Wird das Vexierbild unzweideutig, und sind wir weg vom Fenster, dann gelangen wir ans Ziel. Dann ist es erreicht: die Königskinder Hier und Dort, die im Leben niemals zusammenkommen: im Tode werden sie vereint. Als Tote sind wir leiblich da, wo wir bislang nur in Gedanken waren. In Gedanken dort sein können, leiblich aber hier sein dürfen, die Seele schon im Jenseits, der Körper noch auf Erden. Im Fleische in der Kammer, im Geiste in der weiten Welt: Beruf und Sendung der Familie WindAuge …

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Der Vogel Greif WindAuge: Sinnbild für den Menschen zwischen hier und dort, jetzt und einst. Fenster beherrschen unsere Blicke. Es ist keineswegs das gleiche, ob wir die Welt durch einen Ausguck sehen oder von einem Punkt in eben dieser Welt. Der Unterschied von Bild und Welt könnte größer nicht sein. Das Bild sehen wir, die Welt fühlen wir. Der Blick fügt der einen Welt die andere hinzu; das Erblickte ist niemals die Sache selbst. Der Mensch am Fenster: hier ist, muss und will er bleiben; zugleich aber möchte er woanders sein. Er sieht und sehnt sich fort und kann doch nichts als hier verweilen. Gleichzeitig auch dort zu sein: das bleibt der Große Wunsch, das stärkste Lebensmovens.

Blicke aus Fenstern wirken suggestiv. Das ewig Weibliche zieht uns hinaus. Fenster wirken wie der Vogel Greif. Fenster trennen und verbinden: Dies- und Jenseits, Mein und Dein, Außen und Innen, Hier und Dort, mich und dich. Die Idee des Jenseits wäre ohne sie niemals erdacht worden. Ohne Aussicht hätten wir nicht Wahl, nicht Utopie. Eine Gesellschaft ohne Fenster wäre ein Gefängnis, wenn auch ein großer, durchaus komfortabler Kerker. Das Fenster gibt uns nicht die Freiheit, von hier fort zu gehen, jedoch die Freiheit, uns von hier fort zu projizieren. Kein Leben ohne Sehen, kein Leben ohne Fenster. Aus ist es, wenn wir weg vom Fenster sind. Solange wir noch leben, zieht es uns ans Fenster. Video ergo sum.

Charon Uns dämmert’s, wenn wir am Fenster stehen. Wir gleichen Eckermann am Fluß, der Goethe Abschied gibt, ihn nicht begleitet, ihm nur mit den Blicken folgt und voller Ein- und Vorsicht sagt: »Ich habe diesseits noch einiges zu tun.« Er tat es und wurde so ein Synonym für den unverwandten Blick auf eine Menschen-Existenz.

Am Fenster sind wir wie Cäsar am Rubikon. Überschreiten wir die Scheidelinie, dann geht es vorwärts in den Tod und irgendwann nicht mehr zurück. Hinüberschauend stehen wir im Leben, an der Grenze zwischen hier und dort, jetzt und ehedem. Wir selbst im Diesseits, mit dem Blick im Jenseits. Blicke wandern hin und machen kehrt; nur sie verbinden beide Welten. Noch bleibt der Augen-Blick der unsere und kommt zu uns zurück. Vom Drüben aber kehrt kein Blick hierher zurück. Das Fenster gleicht der Styx. Charon wird zur rechten Zeit zur Stelle sein und uns mit sich ziehen. Am Fenster, mitten im Leben, sind wir dem Tod am nächsten. Am Fenster hört man, wie die Toten sich was flüstern. Memento mori fordert uns das Fenster auf, das Sinnbild des Paradoxen: im Leben sterben und im Sterben leben. Es ist der Horizont und Abgrund, der uns von allem trennt, durchlässig für den Geist, undurchdringlich für den Körper. Dort ist das Andere, Du bist es nicht, und Du bleibst hier. Was wir durch das Fenster sehen, wird durch unseren Blick zum Anderen.

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Gott und die Welt Das Fenster wird euch frei machen. Gäbe es die Fenster nicht, blind würden wir die Wand anstarren und nicht wissen, was dahinter liegt. Nicht einmal vermuten oder ahnen könnten wir. Das Fenster gibt uns die Freiheit des Blicks, der Phantasie, des Denkens. Ohne Fenster hätten wir das Jenseits nicht erfunden, nicht Gott, nicht Über-Ich und auch nicht den Begriff der Wahrheit.

Ikarus, der Ladendieb Ikarus hat nicht verstehen wollen: das Fleisch hat hier zu verweilen – auch wenn die Seele im Flug das Weite sucht. Ikarus hat nicht verstehen können: dieser Widerspruch ist die conditio sine qua non des Lebens. Sein Absturz ist nicht Folge eines technischen Defekts, sein Tod liegt in der Lebenslogik.

Das Fenster: der Lautsprecher, aus dem Augenmusik zu uns dringt. Nicht das, was es uns zu sehen gibt; der Lautsprecher ist ja auch nicht die Musik. Ikarus greift in den Fernseh-Bildschirm, um die Welt zu fassen. Das Schaufenster, Fata Morgana der Warenwelt: es lockt, doch vor allem trennt es. Ikarus, naiv, begriff noch nicht, daß man die Waren in und vor dem Fenster mustern, sie jedoch nicht haben darf – es sei denn, man kaufte sie. Erwischt stürzt er ab.

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Das Rad Die Welt ist voller Fenster. Sie sind normaler Teil des Lebensinventars, eine der großen Erfindungen der Menschheit, mehr als ein Zwischenraum hindurchzuschaun, nicht vorgefunden als ein Stück Natur. Man erfand das Fenster wie das Rad. In grauer Vorzeit war das Fenster gleichzeitig die Tür zur Wohnhöhle. Der Blick nach außen war (und ist) die Basis aller Bildung. Das Tür-Fenster war schwer zu versperren und zu verteidigen. Es sollte offen sein und doch leicht geschlossen werden können: ein frühkindlicher Konflikt. Kein Zuhause ohne feste Tür, ohne Schloß kein Eigentum. Verschließbarkeit ist Fortschritt. Die Abschirmung durch die Wand hebt das Fenster in kontrollierter Weise auf. Es hat die Funktion von Schloß und Schlüssel.

Da in Babylonien, Assyrien und im alten Griechenland die Tür-Funktion das Wichtigste war, hatte das Fenster keine eigene Bezeichnung. Das griechische Peristylhaus erhielt ausreichend Licht durch seine Türen. Der Gegensatz innen-außen ist im warmen Klima weniger ausgeprägt als im kalten Teil der Welt. Das Licht des Südens prägt die Formen seiner Fenster.

Glasaugen Vor der Glas-Erfindung waren Wohnhäuser in der Regel fensterlos. Fenster hätten zu viel Luft und Kälte eingelassen. Erst Glas machte aus der ungeschützten Öffnung in der Wand ein Fenster-Auge. Man selektiert, was man hereinläßt – Licht Luft, und Kenntnis von der Außenwelt. Selbst bleibt man jedoch geschützt. Man sieht nur noch hindurch. Das WindAuge hält Drauß und Drinnen in der Schwebe.

Orientalische Fenster ersetzen Glas durch filigrane Stein-Ornamente. In China und Japan verkleidete man Fenster mit Papier. Ihre Funktion ist daher wesentlich eingeschränkt. Im Mittelalter waren Fenster reines Luxusgut. Schlösser, Kirchen, Herrschaftsbauten leisteten sich Fenster. Kirchenfenster sind die höchste Form des Fensters, aus guten Gründen über Menschenhöhe angebracht. Sie lassen nicht den Himmel sehen, blau wie er eben ist. Sie zeigen überhaupt nicht das, was ist. Sie demonstrieren das, was sein soll und sein wird: den Himmel. Ihr Sinn ist eschatologisch. Kirchenfenster sind die höchste Form des transparenten Fensters. Sie blenden unser Auge mehr als daß sie es öffnen.

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Massenaugen Die Zahl der Fenster-Varianten hat sich stark verringert. Heute ist das Fenster ein technisch kompliziertes, doch eintönig anmutendes Industrieprodukt. In Massen vorgefertigt, setzt man es beim Hausbau nur noch ein. Das Münchener Branchenbuch nennt 149 Firmen, die Fenster anbieten oder herstellen. Ein Bielefelder Großproduzent preist Weihnacht 1996 seine Fenster damit an, daß »der Lärm draußen bleibt«. Der Kunde, der ein Fenster kaufte und bei einer Verlosung gewann, durfte mit der Schwimmsportlerin van A. zur Olympiade fahren.

Ein anderer Hersteller wirbt: »Endlich ein Fenster, nach dem man die Uhr stellen kann.« Das french window in seiner klugen, schönen Proportion wandelt sich im Zuge der Massenfertigung zum ungeschlachten Viereck wie die Wand zur Platte. Die Änderung der Funktion geht dem Verfall der Form voraus. Analog dazu mutiert das Gemälde an der Wand – als Blick ins Freie ebenfalls ein Fenster  – zum Fernsehmöbel.

Fenstersteuern Ab 1697, unter der gestrengen Queen Anne, maß man den Wohlstand eines Steuerzahlers an der Zahl seiner Fenster oder Türen – sofern mehr als sechs. Der Staat machte das Grundrecht des Sehens abgabenpflichtig. Die Besteuerung von Licht und Sicht war sehr profitabel und brachte im ersten Jahr schon 1,2 Millionen Pfund Sterling ein. Sie hemmte den Fortschritt, wie so manche andere Finanzverordnung, und wurde nach 154 Jahren durch eine einfache Gebäudesteuer ersetzt. Das sogenannte Fenster- oder Lichtrecht regelte, wie viele Fenster ein Besitzer in seinem Hause jeweils wo öffnen durfte und welche Mitsprache dem Nachbarn einzuräumen war. Es untersagte, sich durch seine Fenster direkten Einblick in die Sphäre eines Nachbarn zu verschaffen. Vice versa durfte diesem die Aussicht nicht genommen werden.

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Orpheus und Ikarus Das Fenster kann ein Vexierbild sein. Der Spiegel macht Irrlichter aus dem, was er uns zeigt. Lewis Carrolls looking glass muß doppeldeutig gesehen werden wie das Bild, das uns der Spiegel wiedergibt. Für Alice ist der Spiegel Fenster und regelrechte Tür in einem. Das Kind Alice handelt so naiv wie Ikarus: es bleibt nicht dort, wo es soll. Das Kind erfährt die Gnade, tief zu fallen – und doch zu überleben. Aus einer bizarr-albtraumhaften Welt kehrt es heim wie Orpheus aus der Unterwelt. In Alice’s Adventures in Wonderland verschmolz Lewis Carroll zwei mythische Figuren miteinander: Ikarus, der vom Himmel herabfällt, und Orpheus, der aus dem Totenreich nach oben heimkehrt. Alice, Kinder überhaupt, können durch Spiegel gehen. Noch als Erwachsene träumen wir uns durch Fenster in die ganz andere Welt.

Der Brabanter Spiegel Anders als das Fenster zeigt der Spiegel, was wir von und vor uns sehen wollen. Zur Tracht der Frauen von Brabant im 17. Jahrhundert gehörte ein Rückspiegel an der Kopfhaube. Er erlaubte einer schönen Frau, nach vorn zu blicken, aber auch nach hinten, ohne je den Kopf zu wenden. Sie verlor ihn also nicht sofort; der Schein der Treue blieb gewahrt. Zweideutig genug: der Spiegel macht es möglich, den Verfolger auszumachen und zu fliehen. Doch auch, ein Rendez-vous mit ihm anzubahnen.

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Fluchtweg für die Phantasie
Das Fenster hilft der Phantasie zu fliehen. Die männlich-defensive Linie der Familie WindAuge – Jalousie, Vorhang, Verschluß, Mauer, Grenze, Gitter, Glas, Folie, Film, Membran, Haut, Gummi, Kleidung – sorgt für strikte Trennung physischer und psychischer Existenz. Erst der Tod hebt diese auf. Er ist Übertritt der Physis in die Psyche. Fliegen wir hinaus – verwechseln wir Physis mit Psyche – dann sterben wir wie Ikarus. Aus jener Sphäre, in die wir uns nur denken dürfen, stürzt man unweigerlich ab. Im allgemeinen können wir nur fliegen, wenn uns feste Fenster schützen: Fenster von über der Erde fliegenden Kapseln.

Der Schwarze Spiegel Das Fenster, als Idee schon ein Chamäleon, mutiert technisch immer weiter. In seiner höchstentwickelten Form ist das alte Fenster Monitor und TV-Bildschirm. Eine in Millionen Exemplaren verbreitete Computer-Software heißt schlicht Windows. Das Wort Fenster erscheint in der Menüleiste des ansonsten undurchsichtigen Computer-Displays. Fernseher, Gameboy und Computer sind blinde Fenster. Der Schwarze Spiegel würde Arno Schmidt sie nennen.

Das Fernsehen zeigt uns Bilder, die es sich an unserer Stelle von der Außenwelt macht. Wir sehen nur noch das, was andere vor und für uns gesehen haben. Wir sehen Vorverdautes, Augenscheiße. Vor dem Bildschirm sitzt man wie im Knast: aus Bunker- und Gefängnisfenster sieht man auch nicht mehr als das Erlaubte. Das Fernsehen verführt zu denken, wir hätten selbst den Krieg erlebt, den wir nur ferngesehen haben. Bosnische Kinder wissen dies genauer: der Treffer eines Scharfschützen erlebt sich anders als das Geräusch, das der Gameboy beim Volltreffer macht. Das Blut ist warm; der Monitor bleibt kalt. Auf einer hellen Scheibe sehen wir angeblich fern und doch bloß in banale Nähe. Das Glas, das uns die Welt eröffnen soll, trennt uns effizient von ihr. Gut so: tut es das eine ohne das andere, dann ist die Katastrophe da. »Dann kommt der Krieg zu Dir.« Das Unheil kommt von draußen rein.

Die Tagesschau versucht allabendlich, uns Bilder vorzulesen. Darum ist sie wohl so leer, weit weniger ergiebig als Rundfunksendungen – blind und blendend. Das Radio erlaubt es immerhin, aus Worten und Texten eigene Bilder zu erdenken. Dies ist die Voraussetzung seines Wirkens. Das Fernsehen läßt dergleichen nicht mehr zu: es erzwingt in uns sein Bild. Unser eigenes verdrängt es. Das Buch ist unsere schönste Erfindung: das Fenster, das wir selbst öffnen, wann immer wir es wollen. Wir machen seine Seiten transparent.

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Massenfenster Das Fernsehen ist das größte Fenster … unzählig viele Butzenscheiben. Sieht man uns durch diese an, oder sehen wir hinaus? Durch seine Massenhaftigkeit, die allgegenwärtige Verfügbarkeit entwertet das Fernsehen den Blick als Eigenleistung. Der Wert von Wasser als Getränk ist sehr gering, wenn es massenhaft als See verfügbar ist. Das Fernsehen gleicht dem Bücher-Ramsch: nur interessant, weil da und angeboten, billig, fast wie umsonst. News according to availability. Man kauft und sieht, nicht, weil man’s braucht und will. Jagd nach Schnäppchen, zappen oder browsen in Happen schlecht illustrierten Rundfunks.

Der Medien-Kommunismus »Photographierte Vergangenheit« heißt eine Bildgeschichte in Walt Disney’s Lustigen Taschenbüchern. Was sie erzählt und zeigt, ist so absurd – und damit genuin komisch –, daß sie nur unter Toten spielen kann. Goofy verwendet eine Kamera, die nicht das räumlich und zeitlich Gegenwärtige aufnimmt, sondern alles, was gewesen und vorbei ist, für uns Lebende nicht sichtbar. »Danach würde sich mein Chefredakteur alle zehn Finger lecken«, meint der Journalist der Zeitung von Entenhausen.

In der Tat: Diese Kamera erfüllt den Traum aller Träume, und besonders den der Massenmedien. Das Fernsehen befreite sie von seiner letzten Fessel, vom Zwang zur Gleichzeitigkeit. Dies wäre das finale Fernsehen. Eine technische Eschatologie verheißt: jede Sendung jederzeit per Fernbedienung. Fernseh-Schlaraffenland, aus dem Griff von Raum und Zeit befreit, das Ende der Geschichte. Man sieht sozusagen nicht mehr nacheinander fern, sondern neben- und übereinander. Die Schicht über den eigenen Augen würde immer dicker. Jedermann sein eigener Programmgestalter, wenn auch nicht Gestalter seines Lebens … Herr seiner Zeit in seiner Freizeit. Big Brother zieht die Grenzen der Gedankenfreiheit: nur an der Fernbedienung gestattet er den schwachen Abglanz eigener Verfügung. Bis jetzt macht uns das Fernsehen nur halbblind. In Zukunft könnte es uns total erblinden lassen.

Doch Fernsehen ohne allgemeine Zeitvorgabe wäre keine Attraktion mehr. Es böte nichts Neues, keine latest news. Es könnte nicht mehr überraschen: alles wäre ja schon da. Man könnte nicht mehr fragen, was danach noch Neues kommt. Medien, nicht mehr synchron zur Zeit des Publikums und nicht mehr aktuell, verlören vollends Anschein und Aura der Realität. Sie wären nur noch Leihbücherei  … zahllose Gläser eingeweckter Zeit, einer Zeit, die stehenblieb. Doch will man die Zeit tatsächlich selber machen? Nein: man will doch sein Programm nicht selbst wählen müssen, will es ins Haus serviert bekommen. Man geht ins Restaurant, um nicht zu kochen.

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Horizonte Die Fenster-Konstellation, die Dialektik des Augenscheins, illustriert manichäische Prinzipien. Sie hat keine zeitliche, nur eine räumliche Dimension. Zeitlich verläuft sie eindimensional: was man draußen sieht, findet gleichzeitig mit dem inneren Geschehen statt. Räumlich stellt sie sich mehrdimensional dar: was man erblickt, das ist woanders, niemals hier, entfernt und mit uns nicht identisch. So wenig, wie wir gleichzeitig heute und damals leben können, so wenig sind wir hier und dort zur gleichen Zeit. Außer, wir vereinten Leib und Seele: dann sind wir überall, dann kann der Vogel Greif uns packen, mit sich nehmen und entrücken in the »undiscover’d country from whose bourn no traveller returns … « Der Graben zwischen diesen Dimensionen erweist sich als unüberwindlich wie der Horizont, der immer wieder vor uns flieht. Hier im Leben ist niemals dort, jetzt im Leben niemals einst.

Fernsehen und Film haben einen Vorteil vor der Realität: sie überwinden jene Kluft der Dimensionen. Bei ihnen sind sie austauschbar. Doch dieser Vorteil ist nicht übertragbar: er bleibt ihr Privileg. Zeigten Fernsehen und Film nur das mit uns Gleichzeitige, das zeitlich und räumlich Gegenwärtige, dann wären sie überflüssig. Die Massenmedien haben vielleicht darum solche Schwierigkeiten mit der nahen Gegenwart und dem Alltäglichen.

Schaufenster Keine Stadt ohne Schaufenster. Ohne Schaufenster keine Stadt. Was kein Schaufenster besitzt, ist nicht einmal ein Dorf. Schaufenster machen aus dem Fahrweg einen Boulevard, aus der Durchfahrtsstraße eine Gasse.

Die Form der Gesellschaft läßt sich an ihren Schaufenstern ablesen. Angenommen, man würde mit verbundenen Augen vor die Schaufenster eines fremden Landes geführt und dürfte nichts als diese sehen: man wüßte wohl zu sagen, wo man sich befindet … ob in der DDR vor 1989 oder in der alten Bundesrepublik zum Beispiel. Die Schaufenster der DDR waren ja nicht einfach leer. Gefüllt blieben sie doch eigentümlich stumm und blicklos, tote Augen. Sie stießen ab, sie demonstrierten Abwehr. Der Betrachter wurde nicht vereinnahmt oder eingeladen, er wurde vielmehr abgeschreckt. DDR-Schaufenster drückten Geringschätzung für ein Volk aus, das nur noch die Massen hieß. Die Parolen über jenen ausgestellten Waren sprachen über den Kunden hinweg – so wie Lautsprecher auf dem Versammlungsplatz zur Masse sprechen, nicht jedoch zum Einzelnen. DDR-Schaufenster waren Ovationsbalkons.

Die Ideologie materialisierte sich in Menge und Gestalt der Waren. Politische Gebetsformeln ersetzten vielfach die Konsumgüter. Ersatz bot der Sieger der Geschichte reichlich auf dem Weg zum Sieg: Ansprüche statt Leben, Sprüche statt Sprache, Blechorden statt Verdienst, Weltniveau statt Weltreisen. Das System verriet sich, ohne dies zu wollen.

Das kapitalistische Schaufenster suggeriert, wir müßten etwas ganz Bestimmtes haben, um etwas zu werden. Die sozialistische Vitrine wollte überzeugen, man müsse, um etwas zu haben, etwas ganz Bestimmtes sein: solidarisch mit den Werktätigen aller Länder, für den Frieden oder für was auch immer. Der Wert des Dafürseins glich dem des Geldes. Schaufenster teilen ohne Umschweife und in Kurzform mit, was man zu sein, zu denken und zu sehen hat. Sie machen immer etwas vor, ob kapitalistisch oder sozialistisch. Nur die Form der Lüge variiert.

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Tarnkappen Schaufenster treiben mit uns ihre Spielchen. Ein solches Vexierspiel ist das Thema eines schönen und merkwürdigen Bildes von Barbara Klemm. Die Blicke fliegenin ihm hin und her wie der Ball beim Ping-Pong . Man sieht durchs Fenster in ein Antiquariat. Der Händler charmiert gerade einen Kunden. Neben ihm die Adoptivtochter, auf dem Schoß der Hund. Die Tochter hat ihre Augen überall, nicht nur auf dem Tisch, an dem ihr Vater arbeitet. Sie entdeckt die normalerweise unsichtbare Barbara und zieht sie ins Geschehen, in den Innenraum, ins Bild. Die Künstlerin wird unsichtbarer Gegenstand und Teil des Bildes, das sie selbst gemacht hat  – so, wie eine Mutter als ihr Schatten in der Tochter fortlebt.

Barbara Klemms Bild ist ein double take. Mit Nachahmung hat dieser Begriff nichts zu tun. Am ehesten könnte man einen double take in der Photographie mit dem gleichsetzen, was Ethnologen Motiv-Wanderung nennen. Das Ur-Motiv ist ein Bild von Erich Salomon, gemacht im Sommer 1932 in Paris – für mich die Essenz seines Lebenswerks. Es heißt – so war es allgemein üblich – wie das Ereignis, das es zeigt: »Empfang am Quai d’Orsay«. Es müßte eigentlich nach dem betitelt sein, der es einzigartig macht, dem »König aller Eindringlinge«. Das ist der Titel, den man Salomon im Augenblick der Aufnahme verlieh – damals eher Schimpf, heute eine Ehre.

Man sieht eine Gruppe Staatsmänner in den Politiker-Trachten einer fernen Vorkriegszeit: Paul Reynaud, Aristide Briand, Champetier de Ribes, Edouard Herriot, Léon Bérard. Briand weist aus dem Bild hinaus auf Salomon und ruft »Ah, voilà, le roi des indiscrets!« Die Belichtungszeit war lang, drei der Großkopferten sind unscharf, ihre Umrisse waren wohl schon 1932 leicht verschwommen. Heute haben sie sich aufgelöst: keiner der fünf eleganten Männer hat noch irgendwie Kontur. Welches Lexikon nennt noch Champetier de Ribes? Reynaud: weniger als Schall und Rauch. Briand steht in der Bildmitte und ist doch Nebensache. Er ist nicht mehr Präsident der Republik, nur noch der Entdecker Salomons.

Die fünf Staatsmänner wedelten diesen Photographen 1932 weg wie ein Staubkorn auf ihrem Frack. Vom damals winzig kleinen Erich blieb mehr als von dem seinerzeit so großen Aristide  … ein Jahr später war Briand bereits tot. Salomon hat alle überlebt; er hinterließ mehr Spuren als die Prominenten in seinem Bild. Was sind sie heute? Bestenfalls Staffage, Rohmaterial für eine Ikone unserer schönen Kunst.

Salomon, that all elusive Scarlet Pimpernel, wäre selbstverständlich lieber unsichtbar geblieben. Für den angeblich Indiskreten war Diskretion das oberste Gebot. Nach Briands Fingerzeig stand er unvermittelt im Rampenlicht, war mehr als sichtbar – nicht im Bild zwar, dennoch Thema des Bildes. Briand fand Salomon nur lästig. Doch machte er aus ihm die schattenhaft präsente Hauptperson. Sie trägt das, was man im Märchen »Tarnkappe« nennt.

Diese Photographie ist ein klassisches Beispiel der photographischen Kunst, die den Gegenstand über sich stellt – auch, wenn der Künstler sich in diesem einen Fall an ihr Konzept nicht halten konnte. Die gegenständliche Kunst weiß, daß sie von Zurückhaltung profitiert – und wie sehr sie den Künstler unsichtbar ins Bild setzt.

Blick und Blitz Ein besonders typisches Beispiel der Fenster-Konstellation ist eine Photographie von Burt Glinn. In ihm starrt ein Augenloser durch das Fenster, Sammy Davis Junior. Wir schauen an seiner Stelle durch das Glas auf New York City. Die Betrachter noch ganz Auge, Sammy Davis in Gedanken, augenlos. Er fliegt mit dem Vogel Greif der Phantasie ins Freie. Am Fenster stehen wir im Wind, im Sturm der Blicke. Der Seelen- und Gedankenwind weht uns hinaus  … selbst, wenn wir erblindet sind.

Sehen ist aktive Eigenleistung. Blick und Blitz sind wesensgleich und haben eine gemeinsame Wurzel. Lateinisch fulmen stand für Blick und Blitz zugleich. »Vom starren Blick erstarrt des Menschen Blut«, warnt Mephisto. Logisch also, daß Photographieren und Schießen im Englischen ein und dasselbe Wort ist: shooting. Sehend ändern wir die Welt. Der Blinde richtet wenig aus, sein Blick bleibt monologisch. Nur eine Welt ist da: der Cosmos, den wir mit den Augen sehen – auch mit dem Seelenauge. Den Dialog mit dem da draußen kann auch der Blinde führen.

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Taugenichts In der Literatur ist das Fenster ein bedeutender Topos. Eines der allerschönsten Bücher deutscher Sprache, Aus dem Leben eines Taugenichts von Eichendorff, endet am Fenster. Als Kind las ich das Buch auswendig, wie eine Bilder-Partitur. Meine Gedankenbilder ließen den Taugenichts wie einen schnellen Film ablaufen. Jedes zuvor überlesene Wort erzeugte in mir neue Bilder.

Die Situation, in welcher die Erzählung ausklingt, ist voll grandioser Herzenskomik. Die beiden Liebenden erkennen sich nun endlich. Sie stehen an »dem offenen Fenster nach dem weiten, tiefen Tale zu … Ich war so recht seelenvergnügt und langte eine Hand voll Knackmandeln aus der Tasche, die ich noch aus Italien mitgebracht hatte … Wir knackten nun und sahen zufrieden in die stille Gegend hinaus«.

Das ist von burlesker Zärtlichkeit. Man hat sich gefunden, liebgefunden, und man knackt gemeinsam. Man darf nunmehr alltäglich sein und nicht mehr gar so hochgespannt. Der Blick des Paares geht ins Weite, wendet sich vom Süden ab und fliegt nun in die Heimat Deutschland. Die Jugend in Italien ist zu Ende. Dieser ist der erste Tag der Zukunft. Es wird sich weisen, wozu der Taugenichts nun taugt.

Ein Fenster auf den Süden
Der Taugenichts ist Traum – und zugleich so etwas wie ein Fenster. Der Leser blickt hindurch, er schaut von Nord nach Süd, von Deutschland auf Italien. »Zwischen dem Bewußten und dem Unbewußten liegt das Geahnte«, schreibt Viktor Klemperer. Der Taugenichts ist die Bühne für das Erahnte: Eichendorff hat Italien niemals gesehen und erlebt, den Süden hat er sich nur vorgestellt. In seiner Erzählung gibt er nur sein Traumbild wieder. Eichendorffs Italien-Bild: nichts als erträumt, aber sehr genau gesehen. »Der Mensch träumt nur, damit er nicht aufhöre zu sehen.«

Vielleicht weiß der blinde Pianist und Entertainer mehr als wir alle von New York. Die Eichendorffsche Ahnung jedenfalls ist in manchem schärfer als ein direkter Blick. Mein Augenschein hat des Dichters Phantasie bestätigt. Die »große einsame Heide, auf der es so grau und still war wie im Grabe. Nur hin und wieder stand ein altes verfallenes Gemäuer … « – das ist die wirkliche Campagna: entvölkert, abgelegen, vorchristlich grau und gar nicht italienisch bunt. So, wie ich sie kenne. Wandert man die Via Appia über den Raccordo Anulare hinweg in den Süden, gelangt man in die Campagna und die Welt der alten Römer. Merkwürdige Orte im Weichbild Roms, Centocelle, Pòggio Mirteto, Quartiere Appio Claudio bestätigen, was Eichendorff bloß ahnen konnte.

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Der Unverwandte Blick Wer eine Aussicht lange intensiv anschaut, gewinnt viel mehr als jener, der seinen Blick achtlos über immer Neues schweifen läßt. Der Verweilende grenzt sich nicht ab von dem, was er betrachtet. Am Ende seiner Dienstzeit, lebenslang im Blick mit Wasser, Wind und Wolken eins, wird der Leuchtturmwärter selbst Wasser, Wind und Wolken. Er weiß nicht nur alles übers Meer, er ist nun das Meer. Tiefe und Intensität des Blicks, unio mystica.

Die Frau im Fenster In Fritz Langs Film The Woman in the Window spielt Edward G. Robinson einen strengen Richter, unerbittlich gegen alle, außer sich selbst. Er verfällt ins Träumen, als er eine schöne Frau erblickt – wenn auch nur als Bild im Fenster. Für sie überspringt er alle Horizonte seiner bürgerlichen Existenz. Er ist sich fortan nicht mehr sicher, ob er dies träumt und jenes erlebt – ob jenes wahr ist, dies nur Phantasie. Der Mord, den er zum Schluß begeht, ist zum Glück ein Traum. Oder auch nicht. Der Richter rettet sich vom Traum ins Wirkliche – und vor der Wahrheit flieht er in den Traum mit jener Frau im Fenster. Letztlich bleibt offen, was die Illusion ist.

Nicht wenige Filme basieren auf einer Fenster-Konstellation. Hitchcocks Titel Rear Window ist voll bösen Hintersinns. Der Protagonist kann seinen Platz am Fenster nicht verlassen. Er sieht wenig, dies aber um so konzentrierter. Am Geschehen, dem er sehend folgt, das er jedoch nicht mitgestaltet, nimmt er lebhaft Anteil. Es wird sein Lebensinhalt  – Ersatz für das Leben, das er selbst nicht führen kann. Die äußeren Ereignisse machen überraschend eine Kehrtwendung. Sie ergreifen durch das Fenster den Voyeur, der sich allzu sicher fühlte. Sie gestalten nun sein Schicksal. Beobachtung erweist sich als reversibler Vorgang. Der Blick wird Blitz. Das bislang nur Gesehene wird nunmehr die Wirklichkeit. Der Beobachter wird Gegenstand  – Opfer wie der Kriegsberichter, der auf eine Mine tritt. Er teilt das Schicksal der belauerten Objekte, er wird wie sie … Auch dies ist unio mystica.

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Der Spiegel Die Schlüsselszene in Cocteaus Film »Orphée« von 1949 ist der Flug durch einen Spiegel. Orphée penetriert das Glas und gelangt auf diese Weise in die Unterwelt. Für ihn bewirkt der Spiegel das gleiche wie das looking glass für Alice. Dieses durchschreitend gelangt das Kind in eine andere Sphäre, in eine Zauberwelt, bevölkert von erwachsenen Gespenstern. Diese Unterwelt ist Rattenfänger Carrolls Traumwelt. In ihr ist alles möglich, hier darf er alles dürfen.

Orphée zieht es in die Unterwelt. Als er in den Spiegel eintaucht, trägt er ein magisches Kleidungsstück aus Gummi. Wie von selbst schlüpft der Gummi-Handschuh pars pro toto über seinen Finger. Die Magie der Gummi-Hülle bringt Orphée in den Zwiespalt zwischen Tod und Leben. Gummi eröffnet Marais-Orphée einen Weg in die Welt der Frau; das ewig Weibliche zieht ihn hinab. Doch bleibt er sich und seinem halbherzigen Charakter treu: unentschieden, windelweich wie Gummi, elastisch, anschmiegsam, letztlich aber unnachgiebig. Er entscheidet sich am Ende nicht für die Frau und wieder für die Oberwelt der Männer. Und dort erwartet ihn der Tod. Für die schöne Eurydice, für die Frauen, wollte er nicht sterben, Zur Strafe hetzen ihn nun die Erinnyen. Der Dämon von Gummi entblößt das Geheimnis seiner Seele und verhüllt es wieder.

Rubber Soul Im Film bleiben die Hinweise auf die Magie von Gummi kryptisch. Die Sinnlichkeit der Szene wird angedeutet, nicht näher ausgeführt oder irgendwie erklärt. Der Zuschauer kann die lustvolle Andeutung spüren und ihr auf seine Weise nachgehen. Cocteau prägte für Gummi den Begriff der »zweiten Haut«. Gummi verleiht er im Film die Zauberkraft, die es ihn im Leben spüren ließ. Wie, das erklärt ein privater Brief vom Juni 1964. Für einen ins Mysterium von Gummi eingeweihten Freund formuliert er seine eindeutig zweideutigen Gedanken: »Derrière l’idée du latex ne se cache pas une matière quelconque ou insignificante, mais une foi, une manière de penser … le latex est une peau qui n’est pas seulement un vêtement, mais une matière qui a elle-même une âme. … Le latex révèle notre féminité, rend la féminité visible … une seconde peau, moulante et repoussante, aura et matière en même temps … « Kein Zufall, daß es der Sänger Halbgott ist, den Cocteau in Gummi hüllt.

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Maelstrom des Augenblicks Caspar David Friedrich standen nicht allzu viele Durchblicke, WindAugen zur Verfügung: nur Fenster, Spiegel, Tür und Rahmen. Wir haben heute mehr: Photo, Film und Fernsehen, Displays elektronischer Geräte. Es liegt nahe, in einer Arbeit über Auge, Blick und Augenblick mit Bildern dieser Dinge den enormen Abstand zu konstatieren, den die technische Revolution zwischen uns und Friedrichs Welt gelegt hat.

Als Durchblick und Fenster konzipierte Bilder sind eine Konstante, das ostinato im Werk Caspar David Friedrichs sowie seiner Freunde Carus und Kersting:

Kerstings Caspar David Friedrich in seinem Dresdener Atelier von 1812 zeigt den Maler müßig. Er malt gerade nicht: es scheint nicht gar so wichtig, was er tut. Denn dies ist kein Portrait des Malers Friedrich. Ein leeres Fenster lenkt den Blick an ihm vorbei und ab von seiner Arbeit. Der Betrachter muß sich fragen: was liegt hinter diesem Fenster, wo befindet sich das Atelier? Worauf blickte Friedrich, wandte er den Blick von seiner Staffelei? Malte er vielleicht die Aussicht? Ginge das Fenster auf die Elbe, dann wäre es ein Nordfenster. Öffnete es sich vielleicht zur Straße? Gab es dieses Fenster überhaupt, oder ist es ein Produkt des freien Umgangs mit dem Bild-Versatzstück Fenster?

Mein Versuch herauszufinden, wo das Atelier einst lag, was hinter diesem Fenster damals zu sehen war oder heute ist, brachte kein Ergebnis. Weder Haus noch Fenster gibt es mehr. Dresden 1973 war dem von 1812 nicht ähnlicher als dem von 1944. So fremd wie die Dresdener Sumpffläche »Das Große Gehege«, das Friedrich als Spiegel eines Morgenhimmels malte. Heute ist die einstmals leere Fläche Bahngelände, tote Landschaft – seit 150 Jahren. Das Geheimnis seiner Aus- und Durchblicke nahm Friedrich mit ins Grab.

Abyssus Als reine Landschafts-Darstellungen besäßen Friedrichs Bilder nicht den Zauber, den sie auf uns ausüben – heute vielleicht mehr denn je, da die Landschaft sich vor uns zurückzieht. Die Kreidefelsen auf Rügen von 1818: allein als Abbild irgendwelcher weißer Klippen an der Abbruchkante einer Insel hätten sie nicht ihre seltsam paradoxe Wirkung: unheimlich und heimlich, unheilvoll und friedlich, bittersüß-romantisch. Das Bild wäre nicht die Ikone, die es heute ist. Der Titel ist zwar eine Ortsangabe, doch das ist völlig irreführend. Die geographische Angabe hat kaum Bedeutung. Das Bild veranschaulicht die unwiderstehliche Anziehungskraft, die das Bodenlose auf uns ausübt … die heimliche, riskante Sehnsucht nach dem Verschwinden in der Leere, Schreck und Lust in einem. Der Blick in den Abyssus vor den Klippen ist ja nicht ausschließlich schön. In ihn mischt sich etwas anderes, die vage Emfindung von Bedrohung und Gefahr. Dies macht das Bild bedeutungsvoll und interessant. Friedrich potenziert die ohnehin schon starke Sogkraft, welches jedes leere Fenster ausübt, durch die gedankliche Verbindung mit der Schwerkraft. Das Bild ist aufgebaut als sei es ein Fenster. Der Blick wird souverain geführt: er stürzt im wahren Wortsinn durch den Rahmen. Man schaut in ihn hinein und zur gleichen Zeit abwärts. Der Fensterrahmen – Laub und Äste – fängt, hält, rettet die Betrachter, die gemalten wie die wirklichen.

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Abseits Friedrich zielt mit diesem Bild auf sich selbst. Am Ende seiner Jugend ausgezogen, lernt er nunmehr das Fürchten – am Abgrund jener Klippen, an der Schwelle eines neuen Lebens, zu Anfang seiner Ehe. Er hat Vorbehalte, Angst vor der potenzierten Kraft der leeren Zukunft. Es könnte ihm ergehen wie einst Ikarus. Die Figuren – CDF, die Braut und Kersting – sind malerische Zutat. Es heißt, Friedrich habe es Freund Kersting überlassen, sie in das Bild hineinzumalen. Bildbeherrschend ist die enorme leere Fläche. Von ihr geht ungeheuerliche Zugkraft aus, die Drohung, den Betrachter zu verschlingen, hinauszuschleudern ins Unendliche. »Die Öde verschlingt ihn«, den Schauenden, der nicht achtgibt und ins Abseits irrt. Ein indirektes Selbstportrait – ähnlich dem, das Goethe in Harzreise im Winter von sich zeichnete.

Rituale Das Bild der Kreidefelsen hieße treffender »Am Abgrund« oder »Angesichts der Leere«. Friedrich beschwört in ihm persönliche und allgemeine Angst. Er macht augenfällig, wie sehr Bilder und Fenster die Funktion ritueller Gegenstände übernehmen. Sie bringen das Unbeherrschbare durch Verkleinerung unter Kontrolle. Das Feuerwerk ist ein Ritual, die ritualisierte Katastrophe, eine Miniatur, ein Bild des allzu Großen. Feuerwerke können wir beenden. Doch wenn wir dies versäumen, sind sie unser Ende und die große Katastrophe. Der Kriegsfilm ist ein Feuerwerk: Miniatur des unbeherrschbar Schrecklichen. Völker sind letzlich unbeherrschbar, nicht anders als das Feuer … willfährig sind bloß Marionetten. Das Kind, das dem Diktator Blumen überreicht, ist die Verkleinerung des renitenten Volkes. Als Miniatur ist es unter Kontrolle. Friedrichs Bild tut ähnliches: es miniaturisiert den bösen Geist der Leere, es macht ihn in Gestalt der schönen Landschaft harmlos. In ihr verbirgt er das Bedrohliche. Der Schrecken angesichts der Leere: im Bilde läßt er sich gut beherrschen. Die Figuren wagen sich nur an den Rand des Abgrunds, stürzen aber nicht hinab. Das schöne Bild der Kreidefelsen ist pessimistische Romantik, durchtränkt von der »Ästhetik des Schreckens«, wie Karl Heinz Bohrer die Kunst des lustvollen Entsetzens nannte.

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Hotelfenster Rezeptionen wissen selten anzugeben, welche Zimmer eine gute Aussicht bieten. Am besten läßt man sich bei Ankunft viele Zimmer zeigen und wählt das mit dem schönsten Blick. Im Trois Rois in Basel ist die Wahl sehr einfach: die Fenster schauen alle auf den breiten, reißenden Fluss. Die Aussicht auf den Rhein bezahlt man mit gewaltigem Getöse. So laut, als flösse der Rhein durch das Zimmer. Doch dies bedeutet Diskretion. Welches Paar wüßte nicht zu schätzen, daß sein Rauschen alles übertönt? Auch Goethe weilte hier. Das Hotel Timéo in Taormina war ein Wunder von Hotel, voll der Magie des Südens, weit mehr als eine Unterkunft. Den schönsten Rundblick boten früher Zimmer Elf und Siebenundzwanzig. Die Nummern wurden geändert, das Timéo ist verkauft, das Auge ist geschlossen.

Ein anderes Zimmer in Taormina bietet eine heroische, gefährlich suggestive Aussicht. Sie zerrt hinein in die Unendlichkeit, droht den Betrachter zu verschlingen. Man ist versucht zu fliegen – über Giardini, Aci, aufs Meer hinaus »ins Nirgend, zu einem Engel Irgend«. Wind und Leere sind hier von gleich starker Sogwirkung. Man hält sich besser fest.

Ein Bild von dieser leeren Aussicht kann es wohl kaum geben. Das Zimmer ist ein Appendix der Unendlichkeit, ein Fenster mit Schlafgelegenheit und Bad. Den Pomp einer königlichen Suite an derlei äußere Größe zu kleben, wäre tautologisch. Und doch diente dieses kleine Zimmer einst als königliches Quartier. König Vittorio Emanuele III., Re d’Italia, wohnte hier am 19. April 1922. Er schaute bei Gelegenheit hinaus. Es verschlug ihm wohl die Sprache, und er sagte, was man halt so sagt: »Che incanto! Questo è il posto più bel del mondo«. Eine Marmortafel an der Wand hält den Satz fest. Sein Name lebt als Akronym in einem großen Komponisten fort.

Seelenfenster Zimmer ohne Fenster ließen Ortsveränderung zum Stillstand werden. Sähe man nichts aus dem Fenster: man wäre nur gereist und nirgendwo gewesen, überall nur dageblieben. Der Blick ist der Anwesenheitsbeleg des Reisenden. Dem Agoraphoben erlaubt das Fenster, die Weite zu betrachten, ohne sich ihrer Bedrohung auszuliefern. Dem Klaustrophoben macht ein Fenster die Enge weiträumig und erträglich. In paradoxer Weise dient das Fenster dem seelischen Befinden aller. Mein Albtraum ist ein Zimmer ohne Fenster. Betrete ich einen Raum, gehe ich zuerst ans Fenster. Im Restaurant halte ich es nur aus, wenn ich die Gaststube wie durch ein Fenster überblicken kann und möglichst selbst am Fenster sitze.

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Fahrende Fenster Die Windschutzscheibe ist ein bewegtes Schaufenster. Die Auslage wechselt ständig. Durchs Autofenster sehen wir die Welt so häufig wie mit bloßem Auge. Der irrend-unverwandte Blick aus dem Auto ist schon fast der normale Blick auf unsere Augenwelt. Der Film, den wir beim Fahren sehen, ist schwer zu fixieren und wird selten photographiert. Der Blick aus dem Wagen hat kanalisiert zu bleiben: es wird gefährlich, wenn er schweift.

Lange Autoreisen durch die gute alte DDR von 1973: die Gelegenheit, WindAuge eine neue Dimension zu geben. Der schöne Nahe Osten, das Paradies des Autofahrers: dort konnte man riskieren, rechts eine Panoramakamera zu halten und mit der linken Hand zu steuern. Blicke durch die Windschutzscheibe sind so etwas wie ein Auto-Kino. Auf unendlich langen Autofahrten durch Amerika, 1980 bis 1983, sah ich mehr von diesem Kino, als mir lieb war. Ich machte Bilder, um auf den öden Interstates nicht einzuschlafen. Zu dem, was DDR und USA gemeinsam hatten, zählt die geringe Dichte des Verkehrs.

Zwielicht WindAuge hat seine beste Stunde in der heure entre chien et loup, zur Zeit der Tag- und Nachtgleiche. Das Kunstlicht hält flüchtig Gleichgewicht mit dem Licht des sterbenden Tages; es ist für kurze Zeit sein Widerschein. Das Dunkel ist noch nicht stockfinster; das Licht ist nicht mehr hell. Die Licht-Balance zwischen Innen- und Außenwelt gehört zum Grundprinzip der Fenster-Bilder, technisch wie gedanklich. Das Zwielicht ist ihr Milieu. Am Fenster sind wir zwielichtige Existenzen, Licht-Echo dessen, was da draußen ist. Es gibt uns Antwort.

Seit 27 Jahren sitze ich jeden Morgen am Fenster, am gleichen Ort und dennoch überall woanders, und schreibe ein paar Seiten. Der Blick hinaus und aufs Papier zurück: die Konstante meines Lebens wie auch dieser Bilder. Das Display des Computers ist ein Fenster vor dem Fenster. Die langen Zeiten in der Villa Massimo waren der entscheidende Anstoß, zielgerichtet am Projekt WindAuge zu arbeiten. An den Nordseiten der Ateliers gibt es nur Fenster. Man kann nicht anders, als hinausblicken – aber auch hinein und auf sich selbst. Was lag da näher als zum Thema zu machen, was ich Hunderte von Malen sah.

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The Big Sleep Der Blick ist frei wie der Gedanke und darf wohin er will. Er will es meistens nicht und bleibt brav hier. Eher starrt man in den blinden Bildschirm als durch das weit aufgesperrte Fenster. So weit der Blick auch schweift: physisch bleibt man hier. Hier verweilend leben wir und sterben erst, wenn wir den Blicken folgen in die allerfernste Ferne. Die Toten schlafen fest; sie blicken nicht. Das Grabhaus betrachten nur die Lebenden; es benötigt keine Fenster. Lebende suchen Licht. Tote sind lichtscheu – Gesindel, weg mit ihnen. Auch wenn der Friedhof schönste Aussicht bietet: der Blick der Einwohner ist und bleibt gefangen. Sehen: ein Privileg der Lebenden. Wer sein Vorrecht nicht nutzt, ist scheintot. Einer sieht immer: Gott.

Die Janus-Kunst Die Photographie ist ein Fenster … die gegenständliche Kunst par excellence, die höchstentwickelte, die letzte. Nach ihr wird es keine geben. Keine andere Kunst wird der Welt und ihren sichtbaren Phänomenen näher als sie kommen. Ihre Stärke liegt im Paradox. Sie ist tellurisch und metaphysisch, chthonisch und kosmisch zugleich. Sie zeigt die Erde – man erblickt den Himmel. Man sieht ein Fenster und gewahrt das Jenseits. Unlösbar der Materie verhaftet, offenbart die Photographie im Blick auf die Substanz das Transzendente. Am Hier macht sie das Ganz Andere manifest. Wenn WindAuge etwas zeigt, dann dies.

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Die Zeit Fenster, mein Thema, seit ich Bilder mache. Mein erstes WindAuge: ein totes Fenster der Nikolaikirche in Berlin, aufgenommen am Mittwoch, dem 25. Mai 1966, Viertel nach zwei. Bericht und Zeitangabe sind in den tagebuchartigen Aufzeichnungen des Ministeriums für Staatssicherheit der DDR nachzulesen. Die ersten Bilder entstanden ohne bestimmtes Konzept. Sinn erhalten sie erst im Kontext mit anderen, späteren Bildern. Ohne diese wären sie Notiz geblieben, vage Einfälle und Skizzen, in den Katakomben des Archivs verschwunden. Das Konzept entwickelte sich mit und nach den Bildern. Man geht einen Weg und ahnt nur, daß und wo er endet.

Die Annahme, die Gestaltungszeit einer Photographie sei mit der der Belichtungszeit identisch, erweist sich auch hier als falsch. Bis die Aufnahme zum Bild wird, verstreichen nicht Sekunden, sondern hin und wieder Jahre und – in diesem Fall – Jahrzehnte. Doisneaus Trois Secondes de l’Eternité benötigten nach der Aufnahme auch dreißig Jahre Erkenntnis und Sinngebung, um die Bilder zu werden, die sie heute sind.

Photographie Fenster sind ein Lieblingsgegenstand der Photographen. Der Urknall der Photographie war ein Fenster-Blick: Nicéphore Niepce machte 1827 von seinem Fenster in Saint-Loup-de-Varennes jene Inkunabel. Dies war weder von der Technik noch vom Zufall diktiert. Die erste Photographie fixiert Augenblick und Blick – den ins Freie selbstverständlich. Das Fenster zog Niepces Blick an- und hinaus, nachdrücklicher als jeder andere Gegenstand. Er hätte auch alles andere aufnehmen können. Daß es draußen heller als im Zimmer und die Belichtungszeit deshalb kürzer war: ein peripherer Grund.

Die Verlockungen Fenster zieht sich als Ostinato durch die überaus reiche Geschichte der Photographischen Kunst. Warum in die Nähe blicken? Sieh, das Gute liegt so fern! Der Leitspruch der Photographen ist nicht der des Doktor Faust: »Sollt ich aus der Ferne schauen? Nein, ich teile Sorg und Not!«

Kleinkinder tasten nach der Brust, Photographen tasten sich ans Fenster. Fenster üben auf Selbstmörder und Photographen eine ähnlich suggestive Sogwirkung aus. Bilder von Fenstern als Gegenstand sind eindimensional. In den mehrdimensionalen Bildern einer WindAuge-Konstellation »spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch«. Die Konstellation macht das Mehrdimensionale aus; sie führt zum Dialog. Durch die Dialektik unserer Blicke wird das erzeugt, was »die Totalität des Innern und des Äußern vollendet«.

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Zyklen und Passacaglien Nicht anders als Interstates und Autobahnen sind Hotelzimmer innen von banaler Gleichförmigkeit. Doch sie eröffnen Blicke auf die ganze Welt. Ich habe daher viele Jahre hindurch alle meine Hotelzimmer nach einem gleichbleibenden Schema dokumentiert, unter anderem mit dem Blick in Spiegel, Fenster und TV. Aus der voyage autour de ma chambre entstand die Studie Hotel-Suite / Zimmerflucht sowie zahllose Bilder für Projekt WindAuge. Die Sammlung der Blicke durch die Windschutzscheibe trägt den Namen Automotive Passacaglia. Die Musikgeschichte verfügt eben doch über die beste Nomenklatur für rhythmische Anordnungen, ob von Tönen oder Bildern. WindAuge überschneidet sich in vielen Fällen mit meinen anderen Bilder-Zyklen Massimo Passacaglia, Lifescape und Timescape, Deutsche Charaktere, Der Unverwandte Blick / The Perennial Eye, Automotive Passacaglia, Daybook / Lesbare Zeit, Stonescape sowie dem Fernseh-Timescape That Doggone TV. Sämtliche Bilder sind Teil der Bibliothek der Augen.

WindAuge kam mir 35 Jahre lang nicht aus dem Sinn und aus den Augen. Jetzt sind die Bilder da. Ihr Zusammenhang hat sich langsam hergestellt; die Zeit hat ihn geformt, zu einem neuen Bild gemacht. Der gesamte Zyklus umfaßt jetzt 707  Bilder. Die schiere Quantität hat auch die Qualität verändert. Nun wächst der Zyklus nicht mehr an Das Bildverlangen ist gestillt. Es bedürfte sehr spezieller Verlockungen und Appetitanreger, den alten Bildern durch neue Konkurrenz zu machen. Nach dem letzten Punkt ist Schluß, jedenfalls mit meinem Text.

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Zu guter Letzt demungeachtet noch ein Brief von Dietrich Schneider-Henn:

Lieber M. R., vielen Dank für Gastfreundschaft und Gaben: Buch, Kuchen, Wein. Trübners Deutsches Wörterbuch, 2. Band, Berlin 1940, S. 325: »Die Vergleichung des Fensters mit dem Auge ergibt sich aus anthromorpher Auffassung des Auges; sie erscheint auch in anderen indogermanischen Sprachen. So gehört altslavisch okno ›Fenster‹ zu oko ›Auge‹ und aind. ›Fenster‹ bedeutet eigentlich ›Hausauge‹  … Daß die Vergleichung des Fensters mit dem Auge immer noch lebendig ist, zeigt unser Ochsenauge für ›Fenster‹ … « Trübner zitiert Gottfried Keller: »Augen, meine lieben Fensterlein.« und verweist auf das Dänische vindue für ›Fenster‹. Das klingt fast wie Windauge. Übrigens ist hier das Englische window als als Entlehnung aus dem Anord. eindeutig gemacht. Als Augentor, Windauge und Atemtürchen wurden im germanischen Holzhaus seitliche Oberlichter bezeichnet. Das oft unterschätzte Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte hat 113 Spalten zu ›Fenster‹ zu bieten. Meine Vorliebe für frühe Ausgaben des Kluge hat sich wieder einmal begründet. Kluge, 6. Auflage, 1899: anord. vindauda, daher mittelengl. windówe, engl. window. – Herzliche Grüße von Ihrem D. Schneider-Henn. 31. XII. 00

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